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@1999/11
□ 編輯室內通信／京不特
ＸＸ，我想你想說的“邊緣”是獨立於主流意識，我行我素的無政府主義狀態。這個正是產生藝術作品的原始推動力。那麼這時“為作品而爭執”或者為作品給出方針就是非藝術的東西了。作品自己給定自己的存在。然而作品能夠得到生命的前提，是創作者對作品的誠實；如果創造者只是把作品作為某種意識形態的傳聲筒，那麼作品就失去了“自律”的生命。
詩歌常常是青春的。
年輕的時候是由血氣帶動，愛是愛，恨是恨；而這種愛憎分明相對說來也是詩意的源泉。在這種直感之下好像是沒有什麼人品對作品的影響。然而其實不然，因為激情寫作之中恰恰包含了“處在寫作狀態之中的自我”對於寫作或者對於作品本身的誠實。否則就不再是那“愛是愛恨是恨我行我素”了。而這裡，我能夠強調的人品品格不是他的其他道德品格，而是對於自己的藝術的誠實。
如果一個創作者認為，“無所謂誠實了。雖然我不如此如此認為，但是因為政治或者人際關系的需要，我還是有必要進行暫時的妥協，而作出一付如此如此認為的樣子。”那麼這是為那人品的墮落提供了缺口，而同時因為人對作品的不真誠，也使得作品越來越失去價值（郭沫若可以算一個例子。他的後期作品還不及一個懷有為共產主義事業獻身的理想的少先隊員的青春激情詩篇。因為郭是不誠實的，而少先隊員雖然被愚弄、雖然被洗腦，卻寫了他所追求的東西）。
別的道德理解是可能純粹的人品，和詩品無關。但是作者對創作的誠實是基本線。如果那“妥協”是停留在“因為政治或者人際關系的需要，我還是有必要進行暫時的妥協，－－我沉默”這樣的底線上，那麼這種“妥協”卻沒有影響作品，而以一種回避的姿態所進行的“吟花弄月”也常常是出色的作品。
我想到我自己從前的自我描寫，我說我自己是一個“不辨是非、沒有罪惡感、沒有道德觀”的不悔浪子，但是後來看看，我自己還是不可能脫開“對自己、對作品誠實”這一“是非－道德感”。也因此看見了藝術創作的道德底線，－－對藝術本身的誠實。
談及妥協，我還是拿上海八十年代的作協作為例子。我不知道今天在中國的作家協會是怎樣的，或者中國別的地方的作家協會是怎樣的。但是，八十年代或者之前，在上海，作家協會對年輕創作者所起到的作用是摧毀性的。作協以自己的影響、以名利誘惑著青年，而交換條件是接受國家意識形態對“創作”的“思想指導”。許多所謂的大學生詩人在誘惑之下接受了這種條件，然而這對他們的創作其實是一個毀滅過程。許多大學生詩社看上去是在這種意識形態的指導之下“茁壯成長”，然而詩人卻消失了。而在尚未達成這種妥協之前，我卻能夠看見許多出色的詩歌（諸如卓鬆盛和張真的詩歌）。而那些一開始就以進入作協、以達成這種妥協為寫作目標的人們，則是從一開始就在為國家意識形態在寫，他們的東西，如果我們今天看一看，會馬上脫口而出：“全是思想宣傳品”。但是，我也注意到了一個現象，那時也有一些大學詩社成員，雖然和作協沾邊但是卻以一種“象牙塔知識分子”的態度寫純粹類似於讀書心得的東西（雖然以詩歌的形式），倒也不至於完全走向非詩。而那時陸億敏、王寅、陳東東他們則是以“無視作協，自己寫自己的東西”來維持自己創作的純潔性，也確實寫出了八十年代中期的出色作品。他們沒有別的道德準則，但是在底線上保持著“對自己誠實、對創作誠實”。
提及更進一步的道德，我也承認人品和詩品有界限。一個在生活中損人利己，而對自己的創作誠實的人，完全可能是一個出色的詩人；而一個在日常生活中助人為樂，卻把自己的創作作為“可以是妥協的產物”的人，卻不可能是一個入流的詩人。然而我認為道德的深化對一個誠實詩人的“對更高境界之求”還是有影響的。這一點我同意非揚的說法，－－“詩歌畢竟是屬於心靈的”。
說及那些“指名道姓的人身攻擊和朋比吹捧”，那倒不是指“邊緣寫作者”是這樣，而是我讀到的一篇“日常口語”旗幟之下的人所寫的文論；雖然我不曾在“知識分子”文人中也讀到同一風格的文章（至於是不是完全沒有，我就不能肯定），但是我卻讀到過一些厚顏“知識分子”文人的純粹“朋比吹捧”。我對這些“朋比吹捧”者並不存在什麼別的道德要求，而只是以這“對創作的誠實”作為底線來衡量，他們不夠格。同時，我試圖看一看他們的作品，也是很少有出色的（而且一些作品本來可以是相當不錯的，但那急功好利的欲望和野心加上對自己的不誠實，使得作品本身的藝術性遭到損害）。
如果純粹從邊緣和主流（中央）的概念出發，我更相信來自邊緣的可靠性，因為來自邊緣往往更獨立。但是在這一場喧嘩之中則不一樣：他們都在為自己在“主流”中的地位而爭執，也就是說，“為藝術觀點而爭”只是一個假象，本質上是名利之爭。一些自稱是“邊緣”的，其實從前是主流中的紅人（我甚至可以看出他們中一些人的作品一直就是以民族主義的意識形態為指導而寫成的），而隨著所謂“知識分子”文人對主流的佔據，他們變成了看上去是“邊緣”的東西。他們的所謂“中央”和“邊緣”，其實是和權威意識結合在一起的。所以他們為進入權威角色而爭執（如果誰嬴了，看起來誰就有“制定秩序”的權威），為自己的“一幫同人”的大一統地位而爭執。當然，由於這種“功夫在作品外”的權力爭執對藝術的摧毀性，只會導致他們的“文學地位”每況癒下，－－九十年代是聚財者的年代，在讀者們越來越深地陷入道德虛無主義和市場文化的同時也變得越來越精明，任何人想要以“大一統權威”愚弄讀者，都不可能達到最終目的（雖然一時上有可能短暫地風行）。不管是作為虛無主義者還是作為純粹功利主義者，讀者不是傻瓜。
我常常忍不住要以那時評論水滸時所談及的“宋江－高俅”間的關系來打比方。但是，因為我從十多年前就使用了“飽狗餓狗喻”，而且一直重復，所以在這裡不好意思再多演義這個比方了。另外，問題也不是純粹地這麼黑白分明，其實在這兩個陣營之中都有出色的詩人，所以這種爭執就更顯得魚龍混雜。我為那些被卷入這旋渦的誠實詩人們感到可惜。
在我看來，“中心”和“邊緣”應當是一個歷史概念。在人們對歷史現象的材料進行分析的時候，人們說，這樣和那樣的現象是那個時代的中心或優勢現象，而另一些則是邊緣的，等等。而在同時代這樣說，就往往是指一種權力鬥爭了。而在這種意義上又可以分兩類：一類是那主流的是惟我獨尊不容忍多元的，而那“邊緣”的為了自己的存在權利而反抗，這是“主流－邊緣”的鬥爭（這是所謂的“造反”，或者文化反叛）中的一種；另一類則是那“中心”的佔有“惟我獨尊、不容忍多元”的主流地位，而那“邊緣”也想奪得這“惟我獨尊不容忍多元的主流地位”，於是這在本質上是為“主流地位”而鬥爭（比如中國歷史上的儒法、儒道、儒佛鬥爭等）。
藝術是無政府的。那以某種意識形態來“指導”藝術的企圖本身就是一種消滅藝術的企圖。而所謂的“人類精神中的非理性因素”是一種存在的現象，也常常通過藝術被反映出來，但是這不是怎麼值得鼓吹的東西；諸如性、罪惡等等都是這種存在，也出現在藝術之中，但是藝術不是鼓吹性交和罪惡。那些鼓吹道德說教的文字是意識形態的產物而不是藝術作品，同樣鼓吹魔鬼教或者鼓吹非理性的東西同樣是一種意識形態的東西，區別只是前者是比後者更高級的意識形態。小孩子扮老成固然可笑（比如在非理性狀態中的人大談哲理），但是老萊子扮嬰兒啼，則是令人作嘔了（諸如對非理性的刻意追求）。如果一個人在作品中反映社會的荒誕，那麼恰恰說明這個人很理性，很知識分子，所以他才看見社會中的荒誕（文明的問題是出在理性本身的不夠理性，出在理性本身無法消滅自己身上的非理性成分，而不是因為缺乏非理性）。如果一個鼓吹非理性崇拜荒誕的人是處在非理性的狀態，那麼他無法洞察社會的荒誕和自身的非理性的，因為只有理性才能夠為“什麼是理性”和“什麼是非理性”作出限定（一個清醒的人能夠說：我現在是清醒的，剛才睡著了；一個睡著的人不可能為自己的狀態作出描述）。而如果他是在很理性地鼓吹非理性，那麼他在自己宣布自己的理論是無效的。這樣，在我看來，對非理性的鼓吹只能是無聊的。
但是詩歌中恰恰是有著許多非理性，但是那不是理性地鼓吹非理性的產物，而是激情的產物，或者潛意識沖動的產物。藝術中的非理性是潛意識的，至於那有意識的非理性則是指鹿為馬的非理性。我們在專制國家的人文理論中看見的非理性就是有意識的非理性。（這裡又讓我想到人們對“民族潛意識”的誤解：中國學術界常常偷換概念地把那實際上是“民族意識”的東西說成是“民族潛意識”，並以此作為鼓吹那非理性的民族主義的依據）。
反過來，“知識分子”們的說法畢竟能夠自圓其說。如果他們只把自己關進自己的象牙塔，是無可非議的，那是他們自己的選擇。再反過來也一樣，一個人要自己鼓吹非理性崇拜荒誕，那也是自己的選擇，無可非議。當然我自己覺得這第二種選擇是很荒繆的。
但是，問題出在他們的企圖是想建立一種惟我獨尊的標準和權威，這個時候，我就不得不同時提防兩方面的野心家了。而我不想對持有不管是“知識分子觀”的還是“非理性”觀的藝術家作非議，只要他們把這觀點僅僅作為自己的藝術觀。我想說明的只是：大一統的江湖幫會處世哲學只是一種江湖幫會處世哲學，它不是文學標準的基礎。文學的標準在文學自身之中。是藝術作品宣告它自身的存在方式，而不是意識形態。■
詩歌常常是青春的。
年輕的時候是由血氣帶動，愛是愛，恨是恨；而這種愛憎分明相對說來也是詩意的源泉。在這種直感之下好像是沒有什麼人品對作品的影響。然而其實不然，因為激情寫作之中恰恰包含了“處在寫作狀態之中的自我”對於寫作或者對於作品本身的誠實。否則就不再是那“愛是愛恨是恨我行我素”了。而這裡，我能夠強調的人品品格不是他的其他道德品格，而是對於自己的藝術的誠實。
如果一個創作者認為，“無所謂誠實了。雖然我不如此如此認為，但是因為政治或者人際關系的需要，我還是有必要進行暫時的妥協，而作出一付如此如此認為的樣子。”那麼這是為那人品的墮落提供了缺口，而同時因為人對作品的不真誠，也使得作品越來越失去價值（郭沫若可以算一個例子。他的後期作品還不及一個懷有為共產主義事業獻身的理想的少先隊員的青春激情詩篇。因為郭是不誠實的，而少先隊員雖然被愚弄、雖然被洗腦，卻寫了他所追求的東西）。
別的道德理解是可能純粹的人品，和詩品無關。但是作者對創作的誠實是基本線。如果那“妥協”是停留在“因為政治或者人際關系的需要，我還是有必要進行暫時的妥協，－－我沉默”這樣的底線上，那麼這種“妥協”卻沒有影響作品，而以一種回避的姿態所進行的“吟花弄月”也常常是出色的作品。
我想到我自己從前的自我描寫，我說我自己是一個“不辨是非、沒有罪惡感、沒有道德觀”的不悔浪子，但是後來看看，我自己還是不可能脫開“對自己、對作品誠實”這一“是非－道德感”。也因此看見了藝術創作的道德底線，－－對藝術本身的誠實。
談及妥協，我還是拿上海八十年代的作協作為例子。我不知道今天在中國的作家協會是怎樣的，或者中國別的地方的作家協會是怎樣的。但是，八十年代或者之前，在上海，作家協會對年輕創作者所起到的作用是摧毀性的。作協以自己的影響、以名利誘惑著青年，而交換條件是接受國家意識形態對“創作”的“思想指導”。許多所謂的大學生詩人在誘惑之下接受了這種條件，然而這對他們的創作其實是一個毀滅過程。許多大學生詩社看上去是在這種意識形態的指導之下“茁壯成長”，然而詩人卻消失了。而在尚未達成這種妥協之前，我卻能夠看見許多出色的詩歌（諸如卓鬆盛和張真的詩歌）。而那些一開始就以進入作協、以達成這種妥協為寫作目標的人們，則是從一開始就在為國家意識形態在寫，他們的東西，如果我們今天看一看，會馬上脫口而出：“全是思想宣傳品”。但是，我也注意到了一個現象，那時也有一些大學詩社成員，雖然和作協沾邊但是卻以一種“象牙塔知識分子”的態度寫純粹類似於讀書心得的東西（雖然以詩歌的形式），倒也不至於完全走向非詩。而那時陸億敏、王寅、陳東東他們則是以“無視作協，自己寫自己的東西”來維持自己創作的純潔性，也確實寫出了八十年代中期的出色作品。他們沒有別的道德準則，但是在底線上保持著“對自己誠實、對創作誠實”。
提及更進一步的道德，我也承認人品和詩品有界限。一個在生活中損人利己，而對自己的創作誠實的人，完全可能是一個出色的詩人；而一個在日常生活中助人為樂，卻把自己的創作作為“可以是妥協的產物”的人，卻不可能是一個入流的詩人。然而我認為道德的深化對一個誠實詩人的“對更高境界之求”還是有影響的。這一點我同意非揚的說法，－－“詩歌畢竟是屬於心靈的”。
說及那些“指名道姓的人身攻擊和朋比吹捧”，那倒不是指“邊緣寫作者”是這樣，而是我讀到的一篇“日常口語”旗幟之下的人所寫的文論；雖然我不曾在“知識分子”文人中也讀到同一風格的文章（至於是不是完全沒有，我就不能肯定），但是我卻讀到過一些厚顏“知識分子”文人的純粹“朋比吹捧”。我對這些“朋比吹捧”者並不存在什麼別的道德要求，而只是以這“對創作的誠實”作為底線來衡量，他們不夠格。同時，我試圖看一看他們的作品，也是很少有出色的（而且一些作品本來可以是相當不錯的，但那急功好利的欲望和野心加上對自己的不誠實，使得作品本身的藝術性遭到損害）。
如果純粹從邊緣和主流（中央）的概念出發，我更相信來自邊緣的可靠性，因為來自邊緣往往更獨立。但是在這一場喧嘩之中則不一樣：他們都在為自己在“主流”中的地位而爭執，也就是說，“為藝術觀點而爭”只是一個假象，本質上是名利之爭。一些自稱是“邊緣”的，其實從前是主流中的紅人（我甚至可以看出他們中一些人的作品一直就是以民族主義的意識形態為指導而寫成的），而隨著所謂“知識分子”文人對主流的佔據，他們變成了看上去是“邊緣”的東西。他們的所謂“中央”和“邊緣”，其實是和權威意識結合在一起的。所以他們為進入權威角色而爭執（如果誰嬴了，看起來誰就有“制定秩序”的權威），為自己的“一幫同人”的大一統地位而爭執。當然，由於這種“功夫在作品外”的權力爭執對藝術的摧毀性，只會導致他們的“文學地位”每況癒下，－－九十年代是聚財者的年代，在讀者們越來越深地陷入道德虛無主義和市場文化的同時也變得越來越精明，任何人想要以“大一統權威”愚弄讀者，都不可能達到最終目的（雖然一時上有可能短暫地風行）。不管是作為虛無主義者還是作為純粹功利主義者，讀者不是傻瓜。
我常常忍不住要以那時評論水滸時所談及的“宋江－高俅”間的關系來打比方。但是，因為我從十多年前就使用了“飽狗餓狗喻”，而且一直重復，所以在這裡不好意思再多演義這個比方了。另外，問題也不是純粹地這麼黑白分明，其實在這兩個陣營之中都有出色的詩人，所以這種爭執就更顯得魚龍混雜。我為那些被卷入這旋渦的誠實詩人們感到可惜。
在我看來，“中心”和“邊緣”應當是一個歷史概念。在人們對歷史現象的材料進行分析的時候，人們說，這樣和那樣的現象是那個時代的中心或優勢現象，而另一些則是邊緣的，等等。而在同時代這樣說，就往往是指一種權力鬥爭了。而在這種意義上又可以分兩類：一類是那主流的是惟我獨尊不容忍多元的，而那“邊緣”的為了自己的存在權利而反抗，這是“主流－邊緣”的鬥爭（這是所謂的“造反”，或者文化反叛）中的一種；另一類則是那“中心”的佔有“惟我獨尊、不容忍多元”的主流地位，而那“邊緣”也想奪得這“惟我獨尊不容忍多元的主流地位”，於是這在本質上是為“主流地位”而鬥爭（比如中國歷史上的儒法、儒道、儒佛鬥爭等）。
藝術是無政府的。那以某種意識形態來“指導”藝術的企圖本身就是一種消滅藝術的企圖。而所謂的“人類精神中的非理性因素”是一種存在的現象，也常常通過藝術被反映出來，但是這不是怎麼值得鼓吹的東西；諸如性、罪惡等等都是這種存在，也出現在藝術之中，但是藝術不是鼓吹性交和罪惡。那些鼓吹道德說教的文字是意識形態的產物而不是藝術作品，同樣鼓吹魔鬼教或者鼓吹非理性的東西同樣是一種意識形態的東西，區別只是前者是比後者更高級的意識形態。小孩子扮老成固然可笑（比如在非理性狀態中的人大談哲理），但是老萊子扮嬰兒啼，則是令人作嘔了（諸如對非理性的刻意追求）。如果一個人在作品中反映社會的荒誕，那麼恰恰說明這個人很理性，很知識分子，所以他才看見社會中的荒誕（文明的問題是出在理性本身的不夠理性，出在理性本身無法消滅自己身上的非理性成分，而不是因為缺乏非理性）。如果一個鼓吹非理性崇拜荒誕的人是處在非理性的狀態，那麼他無法洞察社會的荒誕和自身的非理性的，因為只有理性才能夠為“什麼是理性”和“什麼是非理性”作出限定（一個清醒的人能夠說：我現在是清醒的，剛才睡著了；一個睡著的人不可能為自己的狀態作出描述）。而如果他是在很理性地鼓吹非理性，那麼他在自己宣布自己的理論是無效的。這樣，在我看來，對非理性的鼓吹只能是無聊的。
但是詩歌中恰恰是有著許多非理性，但是那不是理性地鼓吹非理性的產物，而是激情的產物，或者潛意識沖動的產物。藝術中的非理性是潛意識的，至於那有意識的非理性則是指鹿為馬的非理性。我們在專制國家的人文理論中看見的非理性就是有意識的非理性。（這裡又讓我想到人們對“民族潛意識”的誤解：中國學術界常常偷換概念地把那實際上是“民族意識”的東西說成是“民族潛意識”，並以此作為鼓吹那非理性的民族主義的依據）。
反過來，“知識分子”們的說法畢竟能夠自圓其說。如果他們只把自己關進自己的象牙塔，是無可非議的，那是他們自己的選擇。再反過來也一樣，一個人要自己鼓吹非理性崇拜荒誕，那也是自己的選擇，無可非議。當然我自己覺得這第二種選擇是很荒繆的。
但是，問題出在他們的企圖是想建立一種惟我獨尊的標準和權威，這個時候，我就不得不同時提防兩方面的野心家了。而我不想對持有不管是“知識分子觀”的還是“非理性”觀的藝術家作非議，只要他們把這觀點僅僅作為自己的藝術觀。我想說明的只是：大一統的江湖幫會處世哲學只是一種江湖幫會處世哲學，它不是文學標準的基礎。文學的標準在文學自身之中。是藝術作品宣告它自身的存在方式，而不是意識形態。■
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