【本期作者】
橄榄树文学月刊◎ 一九九九 年七月期
栏目编辑:早班火车

·沙 门·

狂 言

  狂言,本是日本一种文学形式,如果我没记 错,是木偶戏,不过我这里不想 说这个,只是借来给一种由来已久的文学传统命 名而已。我说的就是说大话、吹 牛皮的传统。狂言传统不仅有悠久的历史,而且 在我看来,应当是文学的一个重 要的起源。搞文学史的人,提起(西方)戏剧就 会自然而然地想到酒神祭礼,可 见文学起源于民间活动,近现代最重要的文学形 式--小说,也是如此。据我的 浅见,小说起源于吹牛。事实上,在我的家乡, 人们仍称呼讲故事为“吹牛皮”, “摆龙门阵”。吹牛皮的特点有二:一是要吹得 凶,吹得越离谱,越胡说八道, 听的人越高兴;二是要吹得“真”,往往故事发 生的时间、地点都一清二楚,甚 至被吹家自称为是自己亲历的事。这里面似乎有 矛盾之处,不过按某位西方文学 理论家的说法--具体是谁我记不清了,大意是 阅读小说是一种自愿的受欺骗, 现在市面上有本讲文学的书名字叫《浪漫的谎言 与小说的真实》,总之都是差不 多的意思,大概是现实难免乏味,所以对无伤大 雅的狂人狂言大家都姑妄听之, 甚至乐此不疲。狂言里有一种节日的气氛,一种 自由的精神,就是追求精神的无 拘束和想象力的放纵,在这里人们抛弃日常的功 利打算和道德规范,尽量品尝思 维和语言运算的无限可能性的甜味。所以在狂言 里人们追求的不是真,而是放荡 不羁的快感和超越现实处境的解脱感,当然,也 不能是太虚假,必须要有某种“ 似真性”,否则也难以达到为实现艺术效果所需 要的适度的认同。

  好了,抽象的问题扯到这里,下面来回顾一 下历史上典型的狂言式文学作品, 和一些非典型狂言式的文学中的狂言成分,以及 近现代越来越突出的反狂言倾向。

  先谈西方的古典文学,最早的荷马史诗忠于 民族生活和传说的真实,有历史 特征,不能归于狂言类型。古希腊最近狂言的可 能要算喜剧吧,在喜剧里人们嬉 笑怒骂,无所不可,追求一种狂欢气氛,尤其是 阿里斯托芬的喜剧。中世纪民间 的小故事和奇迹剧等也有闹剧性质,注重娱乐功 用。文艺复兴时期最伟大的狂言 小说是拉伯雷的《巨人传》,这本书里充满中世 纪的民谣、小调、小故事,里面 的人物放荡不羁,干起事来风风火火,无所顾忌 ,神奇古怪的事层出不穷,文体 也是非常自由自在,不受任何约束,读起来的感 觉好象是跟着作者在想象和语言 的空间里翱翔,真是一种很开阔的精神境界。另 一部《堂·吉柯德》虽然没有这 么博学,形式也没有这么自由,但那里面的可能 性范围也很大,新奇的冒险、俏 皮的诗歌、随意的插话,象涌泉一样无穷无尽。 莎士比亚的戏剧摆脱文人剧的拘 谨和悲喜剧的界限,时空上非常广阔,在悲剧里 插入小丑和淫荡小调,暴力色情 一应俱全,象福尔斯塔夫这个人物就是典型的吹 牛大王形象,身上颇有莎士比亚 自己的影子。德国有《愚人船》,《吹牛大王历 险记》,尤其是后者,可能我们 小时侯都看过连环画吧。往后,英国有理查逊的 《项狄传》,法国有卢梭的《忏 悔录》,德国有浪漫派,但除了第一位以外,束 缚都太多。再往后,文学似乎越 来越文人化,越来越雅驯,狂言越来越少,说话 越来越谨慎,形式的框框越来越 多。英国浪漫派虽狂,但讲究精神纯度,能写的 东西范围很窄;歌德虽然“狂飙 突进”,其实是个市民,骨子里谨慎得不得了; 法国浪漫派更不值一提。十九世 纪法国的批判现实主义和自然主义妄图用本性为 “似真”的艺术去“科学”地把 握世界,结果是拘泥现实,只好象家禽一样在地 上爬行,直到波德莱尔才一声惊 雷,开辟出艺术的新天地,他后面对他有突破性 发展的是兰波和洛特雷阿蒙:前 者颇有酒神精神,是一个自愿沉溺在幻觉里的诗 人,受逻辑束缚的人是读不懂他 的诗的;后者气质更狂放,不仅写出了最可怕的 恶之赞美诗,而且对古往今来的 文学体裁进行了全面的滑稽模仿,他的《马尔多 罗之歌》给你的感觉是:在这个 世界上,你几乎找不到什么东西是“不”能写进 他的诗里面去的。自维多利亚以 后越来越保守的英国人再没能出过狂言作家,即 使萧伯纳这样辛辣的讽刺家也因 为用“传统”的形式写作而不可能有什么突破- -鬼知道什么叫传统,人们往往 把不久前才形成的东西当作是自开天辟地以来就 是如此。德国出了大狂人尼采, 《查拉斯图特拉如是说》气象甚大,以后的作品 更因为不被人理解而越来越喧嚣, 越来越疯狂,但主要是哲学著作,而且作者自己 也太认真了,不算正宗的狂言。 美国有惠特曼,他的气魄也不小,什么都可以入 诗,但形式单调,只满足于列举 事物名称;另外有爱伦·坡,他的作品界于通俗 、严肃间,比爱默生辈自然宽广, 但悲切阴惨,远不够狂,所以两人都不及格。俄 国批判现实主义的巨大成就是对 狂言传统的沉重打击,从此,小说家正式背上政 治(广义上的)和道德的双重使 命感,开始扮演社会批评家和民族先知的崇高角 色,胡说八道被禁绝,狂言让位 于现实的分析和道德的教诲,沉重的负担让小说 家步履维艰,压根狂不起来了( 不过早期的果戈里和陀思妥耶夫斯基的局部还有 狂言痕迹)。二十世纪是流派的 世纪,众多的流派中最狂的可能是达达、未来主 义和超现实主义。实际上三者本 来血脉相通,他们往图书馆里扔火把(我怀疑他 们真正想烧的是最近两个世纪的 东西,不可想象他们想烧掉诸如《巨人传》这样 有趣的书),往诗里放发动机, 在画里把人和物割得四分五裂,他们最好的狂言 文本可能是布列东、阿拉贡的小 说和萨尔瓦多·达利的自传:后者象尼采一样, 孜孜不倦、洋洋得意地向别人讲 述自己如何聪明,如何是一个天才。我所知道的 最后一个有狂言倾向的法国作家 是写了《长夜行》的塞利纳,在这部小说里,他 借助一种不负责任的愤世嫉俗, 肆意地胡说八道,全无禁忌,同时不求真实地描 绘了一幅当时的世界滑稽全景图。 英国虽然再没出过狂言作家,但英语文学界却出 了旷世的爱尔兰巨匠詹姆斯·乔 依斯,他通过《尤利西斯》,尤其是《芬内根守 灵》,恢复了语言的狂欢功能, 而且加入了人类新开发出来的心理-潜意识之维 ,他的艺术世界更空前广阔了-- 超过了拉伯雷和理查逊。德语世界里面,卡夫卡 和上述的爱伦·坡情况类似,虽 然奇幻,却不算真正的狂言作家;托马斯·曼主 观上有明显的狂言意图,但风格 拘谨,只有《大骗子克鲁尔自白》里面那个唐· 璜形象庶几近之;赫尔曼·黑塞 的《荒原狼》最后魔幻剧场一段亦有狂言倾向, 但整体看,黑塞是一个浪漫的诗 人,当然不是狂言家。

  拉美出现魔幻现实主义,是狂言传统在本世 纪的最大复兴,特别是马尔克斯 的《百年孤独》,穿插丰富的民间传说,想象力 狂放不羁,尤其是叙事的声音里 有一种势欲包揽宇宙万象于一书的豪情,历史现 时未来驱使笔端奔命不暇,真是 知无不言,言无不尽,作者的气派真是超凡脱俗 。另一位拉美巨匠博尔赫斯则善 于在他那些形式完美、篇制短小的作品里想象地 再现世界,他的作品的结构让人 想起时间和空间自身的结构,而且通过书中书的 形式,他不可思议地把短篇小说 的表现力扩展到无所不包的程度,以一种匪夷所 思的方式继承了拉伯雷代表的博 学传统。

  再谈谈近现代的反狂言倾向,大致可分为两 方面,巧合的是,也可以大致分 为两阶段,第一方面(阶段)上面已提到,既文 学家(小说家)的使命感问题, 这和文学的地位、功用的变化有很大关系,即, 文学不再是娱乐或自娱方式(很 高层次、很博学的自娱仍然是自娱),而是要“ 真实”,要对社会负责,要承担 为社会现实当照妖镜的角色,要反映社会弊病, 揭示人类未来等等,总之是批判 的,用萨特的话来说,要“介入”。这实际上是 批判现实主义(法国和俄国)的 遗产,可到今天却似乎在某种程度上成了文学的 基本公设了(不管风格和流派怎 么更新)。第二方面(阶段),起因是上世纪末 开始的对形式的关注,对叙事方 法、叙事角度等等所作的详尽的探讨--以致于 到今天几乎没有一个作家不谈叙 事学,结果是双刃刀:一方面带来总体上形式的 多样,一方面却是个体的风格的 纯净,极端者如海明威式的极少主义写作,除了 钓鱼、斗牛、打仗以外,能处理 的题材有限之极。到后来是禁忌越来越多,诸如 :作家不敢再扮演全知全能的叙 述者;不敢再随意地切换叙事的声音和角度;必 须保持风格的统一;不要“讲述 ”,而要“呈现”;等等,简直是作茧自缚。至 于后现代对现代主义这些弊病进 行解构以后进行的一些拨乱反正、旨在恢复古老 传统(比我们通常意识到的“传 统”更早的那些传统)的试验性文本,我了解不 多,暂付阙如。

  该说中国了,中国的正统文学史就不用说了 ,中国传统文人一方面被道统压 得透不过气,一方面被功名诱得奔命不暇,所以 正统文学史以重复为尚,以复古 为高,离“狂”字相差不可以道里计。

  中国第一个狂言家是屈原,他的特点是:一 ,不遗余力地自吹自擂,鼓吹自 己的道德高尚,形体优美,无微不至,二,吸收 楚地民间文化,津津乐道怪力乱 神之事,正好是孔子的反面。

  汉朝有东方朔,这个人知道一种叫怪哉的虫 子。其他辞赋家也是汗漫无边的 吹牛大家,可惜他们专门为皇帝和王公贵族们吹 ,远离民间,远离个体经验,所 以格调低得不能再低。

  魏晋南北朝因为异族的入侵和佛教的传播, 中国人活跃起来,胡说八道的功 力大增,所以有“六朝怪谈”一词,可惜文学形 式停留在笔记体,太幼稚。

  唐人有胡气,变文、宝卷等民间吹牛形式中 异族和佛教因素很丰富,因此也 颇有新意,不过当然最漂亮的还是唐传奇,那是 不用说的了。

  宋有话本(《三言》里有宋朝作品),不过 儒教气焰太盛,人性被理学摧残 得奄奄一息。佛教则退化(庸俗化)为一味的因 果报应,文学性几微。

  明朝是比较活跃的,部分归因于心学相对于 理学的解放作用,结果产生了李 贽这样的“自由思想家”,徐渭,唐寅这一类颇 有魏晋遗风的士人。更为可观的 是出现《西游记》,《金瓶梅》这些伟大的小说 ,其中《西游记》可能是中国最 伟大的狂言小说,而孙悟空则无疑是人类历史上 最伟大的狂言英雄(可能后无来 者)。《金瓶梅》因为我不是教授也不是处级以 上干部,所以无从置喙。

  清朝是满人的天下,然而神奇的是满人不仅 最后彻底和汉人同化,而且(不 知道出于什么动机)对儒教的糟粕部分比汉人还 认真,因此可能清朝是中国历史 上最讲君臣父子的朝代,也就是最黑暗、死人气 最浓厚的时代--最糟糕的是, 搞得中国人以为我们的政治和文化“传统”就是 清朝那种模式,反而和汉唐气象 疏远了,ctmb。

  不过清朝还是产生了《镜花缘》和《老残游 记》,前者的前半部分是漂亮的 狂言,后半部分却莫名其妙地变成一种文字游戏 ,简直不象是同一本书,不过文 字游戏本身倒也有狂欢色彩,只是被写得太学究 ,读起来太乏味了。老残这个人 一方面有社会批判眼光,一方面却又是一个中国 式唐·璜,带着我们去体验了那 个时代的种种享乐形式。

  关于中国的部分了解不多,随手写来,多有 错漏,敬请方家指正。

  最后的话是关于当今中国的小说写作,可以 说,中国人基本上还没有从批判 现实主义的思维方式中解放出来,小说家仍然担 负着他不应担负、也无力担负的 道德和历史重任,一方面,没有任何人会真正凭 借小说来认识和改造世界,一方 面,人们又动不动拿“现实”,“人生”,“历 史”,“深刻性”,“主要矛盾 ”,新一点的,“后殖民主义”,“话语”等等 大而无当的词来砸小说家。所以 我希望能恢复小说的吹牛本质,狂言本性,恢复 其智力和语言的游戏性,自娱和 娱他的功能,精神的自由,等等我上面说过的那 些东西。

  具体论述如下:

  1,小说应该放弃的这些被假设的功能。本 来,2,随着社会的分工,3, 政治和历史思考就应该让位给专业人士,4,世 纪上,5,据我个人读社科书籍 的经验,6,小说中貌似深刻的“哲理”或“观 察”实际上只有起了审美意义时 才有价值(想想克尔凯郭尔的情况,7,他用笔 名8,发表“哲学论文”,9, 自己却根本不10,认可其中的观点,11,对 于他,12,那是审美的;还有 陀思妥耶夫斯基小说里自相冲突的众多思想体系 ,13,你说哪个算作者的意见 呢),14,只有“似真性”,15,在作为知 识的深刻度和严肃性上根本无法 与真正的思想家的著作相比。

  16,我说的娱乐性和商业性不17,是一 回事。作家应该具备18,“审 美良知”,19,即对精益求精的不20,懈追 求和对陈词滥调的深恶痛绝,2 1,这是作家应具备22,的最重要“道德”, 23,也即“职业道德”。作家 应有智力上的精英意识,24,不25,遗余力 地提高自己的文化修养和审美趣 味,26,作家应注意民间传统但不27,能迎 合大众口味,28,因为大众口 味注定是粗鄙的,29,迎合大众口味的结果必 然是降低自己的水平,30,违 背自己的审美良知。作家没有能力娱人时不31 ,应该曲己阿人,32,而33, 应满足于自娱(哪怕被刻薄者讥为精神手淫也在 所不34,辞),35,事实上, 36,随着写作的人越来越多,37,能成名3 8,成家者必然占比例越来越小, 39,只有每个人都坚持自己的审美追求,40 ,不41,计成败,42,既不 43,迎合商业的诱惑,44,也不45,屈服 46,于主流批评(以及政治话 语?)的压力,47,在这样的大气候下,48 ,才有可能产生真正一流的作家 和作品。

  49,再谈谈小说的“似真性”问题。因为 小说里常常会有“真知灼见”, 50,所以人们容易把小说与社会科学混同51 ,,52,而53,把社会科学 的任务转嫁到小说上。问题在于“意见”与“知 识”的分别,54,小说里的所 谓的“真知灼见”严格起来不55,算知识,5 6,只能算意见。意见可能正确, 57,可能错误,58,但不59,管正确错误 ,60,一致的是:没有系统, 61,没有根基,62,不63,经论证,64 ,不65,讲逻辑,66,总之, 67,没有在一个坚实的基础上提出,68,所 以即使正确也没有多大用处;事 实上,69,在教育空前发达的当今世界,70 ,几乎每个人都有一定的思考能 力,71,每个人在“福至心灵”的瞬间都可能 有一星半点的“真知灼见”,7 2,但是这样的意见没什么意义,73,因为它 没有从无数旁边的谬见里分离出 来,74,没有经过证实,75,没有接受一个 知识集体的争议和考验,76, 所以算不77,得知识。小说里的“真理”也类 似,78,它被淹没在动作、场 景、情节的洪流里,79,需要读者自己去分离 (从谬论里分离“真理”的工作 量甚至大于自己去发现“真理”,80,就好象 改别人的程序不81,如自己重 编);而82,且作者对它不83,负责任,8 4,它可以是作者的真心话,8 5,可以是人物的话,86,也可以是带反讽的 滑稽模仿;它可以听起来振振有 辞,87,原因只是在小说里作者拥有绝对权威 ,88,他可以压迫作品里的反 对人物,89,不90,知不91,觉地丑化他 们,92,使他们的发言变得可 笑,93,而94,自己的话即使明显偏激,9 5,也可以通过文学手段使之变 得含混暧昧,96,仿佛包含无穷真理,97, 无论你怎么解释也不98,对。 所以认认真真解释小说里的“思想”的批评家不 99,可避免地显得蠢,100, 把一种“似真”的东西当作“求真”命题去探讨 ,101,天然出于一种可笑的 地位。因此,102,人们在小说(其他文学形 式也一样)应该追求审美享受, 103,应把“求真”的任务从“求美”的艺术 里分离出来,104,而105, 作家也应该摆脱通过小说去把握真理的野心,1 06,满足于创造自己的与众不 107,同108,的想象世界。

  109,小说应该是想象力和词语的百无禁 忌的狂欢。因此要求于作家的修 养首先应该是对语言的纯熟掌握,110,对母 语的掌握应该到达完全无意识地 信手掂来,111,要能够轻松自如的玩弄词语 ,112,最好能通外语,11 3,这样才能意识到自己的语言的局限性和独特 之处,114,充分发挥出母语 的天然优良之处。对世界应该有百科全书式的了 解,115,但也无须对个别学 科深研,116,要善于利用专业人士的研究成 果,117,小说家应该熟悉民 俗、神话、人类学,118,历史(特别是民族 的生活史和精神史),119, 熟悉心理学、生物学、医学、语言学,120, 熟悉各种艺术:音乐、美术、建 筑,121,等等,122,总之,123,应 该渊博,124,应该在词语的 层面上尽可能全面地把握这个世界,125,应 该在最小的作品里重现世界的结 构……一句话,126,第四点全是胡说,12 7,没有人能概括文学应该怎样, 128,也没有人能概括作家应该怎样,129 ,每个作家都有权也必须按照自 己的方式写作(尽可以再写一万130,部《平 凡的世界》),131,关注自 己感兴趣的那个人类生活的方面,132,因此 我的意思不133,是(也不1 34,可能)让所有作家按拉伯雷或詹姆斯·乔 依斯的模式写作,135,而1 36,是按这种模式写作的作家不137,应该 再遭到批判现实主义式批评的陈 词滥调的骚扰。

  138,小说(文学、艺术)应该是乐事而 139,不140,是苦事。我 听过见过许多苦着脸从事文学的人,141,其 实,142,在我眼中,143, 文学(艺术,144,小说)和人类其他产业不 145,一样,146,是根本 不147,“必要”的,148,就象萨特所说 的:无论最后他靠他的作品挣了 多少钱,149,艺术家本质上是“不150, 事生产”的(当然,151,前 提是他是一个真正“严肃”的“纯”艺术家,1 52,而153,不154,是 “应用”艺术家)。因此,155,如果文学对 你来说不156,是乐事而15 7,是苦事就没必要从事它。艺术家(小说家、 文学家)应该是“自愿”的,1 58,艺术品应该是一个自由的呼喊。这不15 9,是说搞文艺的人不160, 应感到痛苦,161,不162,,163,会 有很多痛苦的时候:找不164, 到艺术风格的时候,165,兜里没钱的时候, 166,等等,167,关键在 于艺术创造本身对你应该是快乐,168,艺术 不169,应该是道德上的殉道 或先知的悲诉,170,而171,应该是智力 和审美的耽乐,172,是对词 语(对小说家而173,言)世界的唐·璜式的 穷尽一切174,的冒险,17 5,艺术家的理想形象与其是铡刀下就义的烈士 ,176,毋宁是那个为了买一 块好看的石头而177,当掉最后一条裤子的败 家子。顺便解释一下“严肃”, 178,这里绝不179,意味着“板着脸”或 不180,苟言笑,181,拉 伯雷、乔依斯、萨特、加缪都是淫荡和猥亵的, 182,严肃意味着对审美趣味 的坚守,183,意味着不184,妥协不18 5,迎合,186,无论对面是 金钱,187,是政治,188,是历史潮流, 189,还是人民群众--实际 上,190,做一个严肃的艺术家,191,你 就要冒“逆历史的潮流而192, 动”和“自绝于人民”的危险。

  193,文学的目的是向世界呈现它的多样 性和可能性。同194,一件事 情,195,一千个作家写出来就有一千种面貌 ,196,因为每个人都用不1 97,同198,的目光看世界,199,每个 人眼中的世界都是不200,同 201,的,202,所以我们读小说,203 ,一方面是看发生了什么事,2 04,一方面是看作者怎么描述怎么评价这件事 ,205,看到和我们自己相同 206,的意见就感到得意,207,看到作者 精练地说出我们“自己”的想法 就觉得舒畅,208,看到作者的意见与我们不 209,同210,但更高明更 有趣就被吸引被改变,211,不212,一而 213,足。而214,读小说 读得越多的人就越不215,在乎作者的观点视 点的是否“正确”,216,而 217,在乎他的观点视点是否新鲜有趣,21 8,是否带出了一个新的天地, 219,一个新的境界,220,所以文学的发 展一方面是讲述领域的扩大,2 21,一方面是讲述的声音的更新。读小说可以 让我们看到人类思想的千姿百态, 222,认识到俗常定见的相对性,223,使 人学会宽容和谦卑--相反,2 24,越是见识短浅的人越傲慢,225,越自 以为是,226,就象农村里常 见的“老撅头”,227,因为他永远不228 ,知道对一个事物对一件事情还 可能有第二种同229,样有道理的看法。所以 小说的目的不230,在于帮助 我们了解世界,231,告诉我们什么是最正确 最深刻的看法,232,相反, 233,在于告诉我们:人类种种貌似不234 ,共戴天的对待世界的意见实际 上都有其“正确”(这里“正确”一词简直毫无 意义)的一面,235,文学呈 现的是多样性和相对性。这就解释了哈姆雷特为 什么会犹豫不236,决--我 怀疑是他小说读多了。再回过去说说上文提到的 所谓“一千个作家写出来就有一 千种面貌”,237,这是太夸张了,238, 因为平庸的小说家太多,239, 他们之所以平庸就在于没有新的面貌,240, 他们以旧眼光看世界,241, 他们的“创造”是品的创造、数量的创造,24 2,而243,由于艺术工作与 其他工作的本质差别在于:复244,制在艺术 里毫无价值,245,所以他们 的“创造”就是垃圾。一个优秀的作家带来一个 新的世界,246,一个独辟蹊 径的小说家就相当于发现了一块新大陆--当然 平庸之徒立刻蜂拥而247,至, 248,很快把这块土地挤满,249,在这些 市侩沾沾自喜的时候,250, 冒险家又已踏上征途。不251,可避免,25 2,随着时间的流逝,253, 寻找新大陆的困难越来越大,254,越来越不 255,自然,256,开创者 们走的是坦途,257,是人类思维的正常趋向 ,258,后来的有志气的唐· 璜就自然而259,然被逼到边沿,260,不 261,得不262,涉足人迹 罕至的险途,263,越来越深入,264,越 来越古怪,265,越来越变态 (因为常态已经被耗尽)了,266,当他们费 尽千辛万267,苦,268, 完成了开拓工作,269,在无人理解毫无安慰 的孤独中死去后,270,好, 271,市侩们察颜观色,272,在“大众” 的默许下开始循序渐进地靠近这 块新大陆,273,开始殖民,274,开始占 领,275,开始牟利,276, 于是开拓者被奉为先知,277,被利用,27 8,古怪变成新潮,279,变 态变为常态,280,新的一轮循环开始。不2 81,过唐·璜们满不282, 在乎,283,他们不284,把这些当作他们 悲剧性的命运,285,对于他 们来说,286,他们是自给自足的种类,28 7,怪力乱神、滑稽突梯、凶猛 的野蛮的复288,杂的新鲜的超越俗常思维界 限之外的事物满足着他们的贪得 无厌的胃口--他们的胃口是惊人的,289, 他们永远不290,会出现消化 不291,良--他们自得其乐,新大陆的地平 线就是最大的最高的奖赏,动荡 不宁的大海就是他们的乌托邦。多样性来自可能 性,而词语和想象的可能性永远 大于行动的可能性,甚至逻辑上不可能的在词语 的组合上却可能,因此词语和想 象的空间是无穷大的,胆小的人群在“不道德” 的言论面前发抖,诗人却象一个 化学家,他们偏偏看看,把这个词语和那个词语 (在庸人眼中,这是两块铀23 5,碰在一起就要毁灭)放在一块能发生什么- -轰!发生了什么?什么也发生 --除了“诗”。从这个角度看文学与科学不无 共同之处,只是它没有“求真” 的负累而更近于飞翔。因此文学是无畏的人向人 类展示其可能性,这种可能是字 面的,只要词语的排列可能就可能,它可不管什 么“可行性”,什么中肯不中肯, 公允不公允,只是一味的放纵于想象力的高速运 转和可能性的爆炸--在这种爆 炸中人类“什么也不会失去,除了锁链”。是的 ,没有想象力的人是披枷戴锁的 人,多么可笑,他们连什么也不会伤害的词语也 害怕,稍稍“越轨”的念头一出 现在脑子里就恐惧得全身哆嗦,他们只思想“必 须”的思想,在精神出于刚刚解 决温饱的状况,对于他们的日常所需来说,这么 多的脑浆真是一种浪费。艺术家 却一点也不吝啬他们的脑子,他们是知识惟恐不 多,趣味惟恐不高,想象惟恐不 狂放,甚至于把自己弄得糊里糊涂、疯疯癫癫也 在所不辞,他们在乎的生活的巅 峰的高度而不是一个温吞吞的平均值。总之,第 五点大半是放屁,只有一点是确 定无疑的事实:即,一个不重视想象力,不开拓 多样性和可能性,而全然泥于“ 现实”的艺术家,只能注定平庸。

  292,文学是体制外的思考。这里的体制 指的是世界知识共同体(如果存 在这么一个共同体的话)的体制,这个体制通过 专业人士达到共识的方式规定知 识的合法性,避免无谓的争论和重新发明车轮( reinvent the w heel),保证知识的“可持续发展”。文学 思考的随意性、不可靠性决定了 他必然处于体制之外,文学思考崇尚标新立异, 崇尚特立独行,不追求与世界的 一致,只要求自身的自足完满,一部作品象一个 世界,可以在自己内部相互矛盾, 相互冲突,文学的本质是辩证法。体制外的思考 在知识的“正确”性上自然比不 上体制内的思考,但它给体制带来活力和灵感, 伟大的思想常常肇始于小说(其 他艺术文本)的阅读--当然,只是肇始,否则 就不成其为体制内的思考。更重 要的是,文学的思考在体制外与正宗的主流的知 识共同体形成张力,作为一种均 衡制约力量,它的存在可以防止人失去他的精神 自由。不管知识共同体多么正确, 多么令人放心,文学总是不停地告诉人:你完全 可以另样地思考。文学是一种永 不疲倦的反题,它负责维护个体的思想的尊严。 借助文学想象力,人随时可以摆 脱一切重负(无论在现实中多么“责无旁贷”) ,在小说里,你可以拒绝承担政 治的压迫、现实的责任和历史的拖累,你可以还 原为赤裸裸的人,你可以摆脱道 德,摆脱社会,摆脱一切异化,总之,你的自由 只以你自己的想象力为限,除此 之外百无禁忌。文学必须能够在关注历史、现实 的同时意识到:人的最后的自由 在于--随时可以从这些枷锁里跳出来,成为独 一无二的、孤单而自由的“自己 ”。而连这个最后的自由也没有了的时候,就是 人类的末日了。

  废话的特点就是:可以无穷无尽地说下去, 要结束也立刻就可以结束。



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