意大利符号学家和小说家翁。艾科的《傅科摆》的内地版终于面世了。此前虽然也
看过一些介绍，如陈侗先生在他的刊物上的介绍等，但是稍微细读之，还是在春节的假
期。
　　在看《摆》的同时，又看到有人在网站上贴了介绍法国作家图尼埃的小说《礼拜五
太平洋的灵薄狱》的文字。是法国大名鼎鼎的哲学家德吕兹的文章,也是该书的后记。
其意是说，他从图氏的文本里发现了一种叫做"无他人"世界。于是，在我们这个战争和
和平互相困扰的世界上，又多了一个荒诞虚构的新的鲁宾逊的世界，好像是为我们辟出
一块和平的飞地？
　　之所以在介绍艾科的时候提到图尼埃，其实是一种需要。这里还应该提到卡尔维
诺，博尔赫斯等人――他们都和艾科的文本甚至本人过从甚密。我将所有这些伟大的小
说作品称为智性写作的典范。因为他们的文本开创了将小说创作真正当作小说文本，或
者按照我的说法，开创将此门类当做一种真正的小说世界和小说本体，进而进行写作和
构思之先例。于是，我们发现，他们的小说世界之本体恰恰和哲学家所谓的世界本体构
成两相对照的世界。因为在哲学本体论正在或者说已经遭致近现代哲学家诟病和扬弃的
时候，小说家接过他们抛弃的世界，将实构之虚构进行到底；固然，至于说谁是实构，
谁是虚构，其实没有真实的划分。
　　用结构主义的语言叙述之,就是：艾科将列维＿斯特劳施的观点做了如下的表述："
被作为普通东西而创造出来的诸模式普遍地发生作用。因此，这些模式反映了保证它们
的普遍的实体。正如日本学者《艾科／符号的时空》一书的作者筱原资明所解释和引伸
的，"宛如普遍地创造出这些模式--如果这些模式普遍地发挥作用--因此这些普遍的模
式反映普遍的实体。"……"人间精神就是这样地被当作普遍的实体。"这句话解释和揭
示了实体论／本体论的人为设计，人为认识之基本出发点，为后来的哲学乃至小说文本
的定位埋下了伏笔。
　　其实小说家在写作其所谓的后现代文本的时候，其出发点刚好是哲学家的终站。于
是，小说大致上可以分成两类小说文本：其一是跟在传统历史观念后面的小说家－－固
然，他们的文本其实有许多是和最伟大的历史散文并驾齐驱的伟构－－如托尔斯泰，雨
果，贡古尔等。
　　还有一种则是"不跟派"；这一派的小说家企图自己去发现历史，他们的历史观不是
通常的历史观，而是一种小说本体论的历史观。这样的历史观并不想真的去解释历史，
反而倒是更加看重重新评介和杜撰历史。因为在他们看来，历史家以往的历史和他们"
创作的"历史（即历史小说），是两个一而二，二而一的互补甚至互助。这个帮助不是
历史决定论的道德诉求和理想探险，而是文字本身的游戏。游戏规则则建立在对于历史
决定论和理想主义的猜测和怀疑之上。其所运用的工具，是一种对于工具和工具理性的
嘲弄和否定。
　　简单说来，小说家的工具何在？在于其语言的运用和对于语言运用的把握。深而言
之，以往的传统的小说家是在膜拜和顺从语言的轨道上将文本非妖魔化，他们发明的各
类准古典文本五花八门，不一而足，究其大概，就是要在尊重语言的基础上（或者说，
是在尊重语义的基础上）行文而达意。所谓语言是其家园的说法比比皆是地被论证，被
实践之，是为例。
　　从这个前提引伸出来的写作往往是辉煌而严峻的，其容不得半点对于叙述本身的怀
疑和猜测。一是，不想，也不能猜测其叙述的历史真实性和权威性；二是，他们还要求
世人遵重其叙述的伟岸高远的性质－－因为据说历史就是这样在一代代类似《高卢战
记》和普鲁塔克那样的历史叙述中被记载和模拟，被传世和保存下来的。
　　于是，文字的可靠性和叙述的真实性，成为历史和历史小说传统文本不可质疑的过
去时存在。这就是我们一般说到的，小说家所具有和应用的，小说写作的工具和工具理
性精神。在和《摆》有关的傅科的书中，他对于工具理性及其赖以交往和勾通理论持有
怀疑和嘲弄的态度，并称之另一种乌托邦！
　　但是，这个理性的精神在二十世纪前后遭到挑战。一批所谓的现代和后现代文本的
出现，使得小说的精神世界出现了一个前所未有的开放式局面。而这个局面的形成，则
大致始发于哲学本体论的被怀疑，遭否定。一系列新新关键词的出现及其构成的现代文
本，在根本的意义上和内涵上，将写作工具及其工具理性批驳得七零八落，无功而返。
据此而言而又言之有理的观点是，工具本身的形成及其理性的正面效应，正在，或者说
行将要面对的是一种传统的结构之解构。这样的结构是，无论如何写作，是在颠覆和否
定的新意上写作，还是在传统的，叙事行文的前提下写作，都无法将前述所说的那种工
具精神一举而废；而建立在此一结构的基础上的解构精神则是反其道而行之。
　　按照互文性写作的观点分析，历史叙述在艾科们的笔下，首先就没有叙述之预设的
可靠性和先验性；也没有必要追求之而求索曼曼；更没有必要得出合题和结论以顾是
非。无论是希腊的经典还是圣经的要义（她否是人类的文本尚且有很大的争议），一旦
移用，都是似是而非的互为影响的产物。如，傅科摆，据说和乔伊斯的《芬尼根守灵》
就互为文本，《芬》据说又和《神曲》互为文本；更不必说尤利西斯的二十四小时和古
典希腊之神尤利西斯的关系了。但是互为文本，并非强调一种单纯的模仿和借鉴，而是
要将其模仿者的结构加以解构和重置。我们如果考查作者所说的圣殿骑士团(圣堂武士)
的存在及其作为在历史上－－在传统的历史上如何存在，其存在的细节如何－－那么，
我们就真的要被作者耍弄了。
　　就像艾科在他接受对其当时（1996年版）的新书《康德和鸭嘴兽》时所说的，鸭嘴
兽的存在是一种词语的存在，而一种词语的存在是存在的一种方式，是存在，而非不存
在，但是在实际的世界上，它又是一种虚构，从而满足了小说写作强调虚构的要求－－
准确而言，是一种虚实结合的要求之满足。"　在《符号学理论》一书中，还有一些我
没有涉及的关于鸭嘴兽的事情，但是我可以使用鸭嘴兽这个用词。你看，鸭嘴兽这个
词，不是我们对于理解它的最好的方式吗？对它进行一种设计。是作为一个画家而不是
作为一个科学家去理解它。也许用人工的视觉来复制鸭嘴兽，把它当作一幅艺术作品来
看待，设计它和再生它，你能够发现它的运动，它的姿态，甚至可以从科学的角度来理
解它。这是建立概念系统的一种方式，以至于它只能透过美学的功能才可实现。"
（《康德和鸭嘴兽----翁。艾科访谈录》）艾科如是说。
　　没有人知道，像小说《摆》中所写，纳粹的毒气室之所以要剥光犹太人的衣服是为
了寻找一件文案……。就像到了3000年，一个想象力极为丰富的中国作家，也许会创造
一个文革时代"五。一六"红卫兵的后裔，要实践其前辈的遗嘱一样（艾科在他的书里提
到过毛主席语录）。圣殿骑士团的武士们究竟对于历史有何要求，和历史对于人们究竟
有何要求，和历史的书写究竟要求人们如何解读之，诸如此类，都在造就一个小说和文
本的迷宫。"这是建立概念系统的一种方式，以至于它只能透过美学的功能才可实现。"
在《摆》中，为了附和主题，作者的数字游戏玩味得十分老道，以致可以说产生了现代
的毕达哥拉斯之美。这样的叙述虽然只是艾科无穷多叙述手段之中的一种，但是在这样
的叙述中，所谓的艾科之风格表现得极为典型极为突出。我们的引文也许长了一点，但
是权且作为一种例证吧――
　　"三十六。这个数字纠缠了我不止十年。蔷薇十字会。一百二十年除以三十六等于
三点三三三三三三，共七个数字。几乎是太完美了……"
　　"这时我想到，若把这个数字乘以二，便得到魔鬼的数字六六六"
　　"ｙｏｄ　ｈｅ　ｖａｖ　ｈｅ。由四个希伯来子音字母组成的神名，耶和华，上
帝的名字。"
　　"……程式已可运作，荧光屏上便现出七百二十个上帝之名。"
　　"他（书中参与发现圣殿骑士团文案的上校，后神秘死亡）以魔术师的手势将那张
影印翻到背面，让我们看他以大写字母写出的注解"
　　圣约翰（之夜）
　　牛车之（后）三十六年
　　六个（信息）完整缄封
　　为穿白袍（的圣堂）武士《即圣堂武士》
　　普洛旺斯的（翻供者）为了复（仇）《报复》
　　六乘六在六处
　　每一次二十（年成为）一百二十（年）
　　这便是计划
　　第一次到城堡
　　再一批（再过一百二十年）第二次加入那些有面包的
　　再一批到避难处再一批到我们在河对岸的淑女
　　再一批到波普利肯人的招待所
　　再一批到石头
　　在大娼妓的盛宴之前三乘以六（六六六）"
　　以上是摆的故事梗概及其文字游戏，文字美学。由次及彼，举一反三的例子也是不
胜枚举的。再引最后一次。
　　"是的，你的身体有多少个孔呢？"
　　我算道："两眼，鼻孔，两耳，嘴和肛门：八个。"
　　"你瞧，可见八是个美丽的数字。但是我有九个！而我便一那第九个孔将你带到这
世上来，所以九比八更加神圣！"
　　书中"母子"的一场对话。
　　数字是清醒和蛊惑人类的双面剑。碰到数字，我们可以将课题迎刃而解；碰到数
字，我们又为其对于我们而言的庞大的深刻的先验性和神性，而困惑不已。我看，在这
方面，"真理"是没有的，写作就是一切。而且，写作的前提也早已改变了初衷，一开始
的人们，作家们，是要为破译迷宫而写，无论是写什么！而今的作家，则是在为制造迷
宫而写，无论是写什么！其中的要务，是他们无论如何要写好，写得迷人。这当然是一
件有太多争议的事情，至少在当今的中国社会如此。我们不是正在为如何将历史和小说
协调而争吵不休吗？（然而我们的虚构的历史小说写作，却在被一种新的"文以载道"的
写作原则所替代－－而非径直走向艾科式的历史小说写作。）
　　于是，在制造文本的时候，以往的写作经验有可能成为被否定的原则。所有的历史
目地论和历史理想论的叙述和架构已经用完而过时了；最简单的例子是，如，黑格尔的
美学和史学。是谁在沟通我们和上帝之间的距离呢？是黑格尔们吗？
　　今天。是谁在上帝复制人类和人类复制自身的电脑时代，来阐述和记叙所有这些"
代言人"的传奇神历呢？于是，我们自然会想起另一个哲学家博德里雅尔完美罪行的论
说……这一点值得注意！
　　艾科的写作是在零度意义上面寻找其位置和框架的。在电脑的万千组合与排列中，
一种违背，和未违背，和折衷的历史文案被提到小说起诉历史的挑战台前。形成了一种
空前的，知识密集的大规模写作。这样的写作，按照现象主义的说法，人之主观和客观
开始合一。历史和今天开始合一。作者和读者开始合一。等等。在《摆》中，对于一件
文案的寻找，和艾科以前的小说中可以就合电影式悬念的构思如出一辄。圣殿骑士团的
跨越历史和时代的意志究竟何在，是一种人欲还是一种天意，就只有鬼知道了。
　　没有人会相信他的叙述功在真伪之别，真伪之辨，而在于他们被叙述了，其实是被
伪叙述了－－人工设计了；人们会反诘道：有什么历史文本不是人工设计的吗？更何况
是小说！
　　同样的例子，在我们倾听贝多芬和布鲁克纳音乐的时候也是这样感觉的。因为我们
不是在区分贝多芬的意义，而是在欣赏他对意义的表达方式－－欣赏以往一切指挥家对
贝多芬们的演绎和诠释，进而与之（一种表达方式）认同。于是，所谓元文本和总谱的
出世，被加进了一个个无穷的"嵌套"。我们如果这样来阅读艾科的文本，就不会为重新
面对历史的大海而望洋兴叹了。不，阅读他的书不是要重读历史，而是要利用和悬置
之。
　　这其实只是其一。
　　因为，我们虽然对于历史的虚构进行了一点分析，但是对于进行虚构的文字却没有
什么疑惑。包括句子，段落，书的整体性写作，都没有任何怀疑，而是报以一种信任的
态度。但是，真实的怀疑是在我们开始分析句子形成的元素，即文词本身的时候；换句
话说，是在我们开始分析类似"鸭嘴兽"这样的语词的时候。这是更为严重的。《傅科
摆》中类似鸭嘴兽的词语可以说是数不胜数的。他的人物其实当然也是一种虚构。因为
他们要服从于文本和知识的铺陈，而非人性的塑造和历史的再现。这一点至关重要。其
文本也就此和以往的小说保持距离。这里的迷宫在于，知识和语言是在一系列的历史背
景的考证中衍化而来的，并非全部的杜撰。就像我们在后面还要提到的，关于艾科对于
诠释学所论说的那样，词，是他的循环论证的牺牲品，也是他自己的猎物。全部游戏是
在这样一种新的游戏规则的认同下被提取的。而以往的叙述，像俄罗斯哲学家巴赫金所
说的，在非诗歌的叙述中，语言作为一个媒介可以直达被叙述物的本体－－不象在诗歌
中，语言本身就是其自身的目的地（大意）；而在艾科这里，俩者都要受到诠释的检验
；而检验后的局面是，文字能指的起源往往是无意识的，无意义的。这种意义的取消直
接关系到由文字组成的句子，由句子组成的段落以至整本书的书写可靠性。也就是说，
在历史的事情被澄清以前，我们的历史叙述在诉诸语言的基本组成要素的时候，就已经
大打折扣。
　　研究艾科的日本学者筱原资明阐述了结构主义学者列维斯特劳施关于语言分阶说的
大致情。其中关于词语和对象的系和上述说法一致。他们甚至提到关于音乐语言的工具
性和本体性关系问题。特别提到无调性音乐将音符本身作为本体的尝试－－而这种尝试
和将诗歌的语言本身作为叙述和非叙述的最终目的是基本一致的。这种所谓的后现代实
验在艾科看来是没有什么出路的。他认为只有回到现代派的创作原则,也就是说，将创
作的方法论和目的论返回到将语言包括音乐语言在内的作为手段和媒介的定位中去,写
作才不会面临自身的枯竭和消逝。所以,他在《摆》和其他小说里，总要照顾到他所谓
的大众趣味和理解能力。
　　在另一方面，阅读的开放式方法－－这是艾科一直以来强调的哲学观念和小说的写
作方式－－让我们对于文本的理解产生了无限的可能性。他引用了一位评介乔伊斯文本
的作家的话说，"尤利西斯的力量不是依据一条线，而是围绕一个单一的点扩展到所有
的维度（也包括时间的维度）。尤利西斯的世界通过复合的，无穷无尽的生而被赋予生
机。就是说，正像我们多次降临这个世界，正好达到某个城市，多次返回到这里，认识
各种人，了解各种人物，掌握各种关系，倾向和所关心的事那样。"（埃?威尔逊）
　　至于武士们要做什么－－这样的课题，和我们对于其留下的文字/文案的寻找和研
究本身形成了一个关系；这个关系是，我们知其为伪而求真，或者说，知其为真而求
伪。真和伪，也不应该是原本意义上的，而是在增值和转义意义上的真伪；而不成其为
真！不成其为伪！我们还是要提起艾科的那句老话：何为玫瑰？没有准确的定义：玫瑰
就是玫瑰，就是玫瑰，就是就是就是。。。。。。。。。（这也和我们听音乐的经验同
；因为，当现象---音乐－－一旦发生，我们自身的存在和音乐的存在就互为一体而无
真伪之区分了。）值得一提的是，艾科的《玫瑰之名》和博尔赫斯的关系。这已经是举
世皆知，皆认同的故事。其间文本纠缠的互文性也已经成为一种显学。
　　接下来的事情是，我们可以到艾科，也可以到乔伊斯或者图尼埃那里去欣赏那些文
字的歧义艺术。用今天的话说，我们可以发现文字的N种意义和无意义。摆，在艾科这
里是物理的摆。他叙述了人们在他所推荐的博物馆里参观之的情形；但是摆，又是另一
个人的隐喻。他是历史的不可知论者和工具理性的嘲弄者。在他那里有着非理性和非工
具主义者的智慧；他的终级体验和艾科的知识主义，百科全书主义殊途同归。因为他们
一个是要怀疑智/理性，一个是要利用百科全书，是利用，不是遵崇。
　　如果再讲到人和童话之关系的话，那么，文字在童话中的作用就更是一种似是而非
的象征和比喻了。人们看见了新新童话里法国人笔下的鲁宾逊－－图尼埃：他的人物其
实与其说是在孤岛上生活，不如说是在他的语言中生活；与其说是在其小说叙述的语言
中生活，不如说是在他的诗语言中为暗示和隐喻而生活；与其说是在诗歌的语言中生
活，不如说是在一种非语言中生活。因为，所谓没有他人的世界，如果一旦有语言的加
入，他的无他人世界理所当然地就会顷刻瓦解－－图尼埃的矛盾就在于他是在用语言来
联系他人：我们，你们和他们；你，我，他/她。
　　德里达们说，他们的解构的肯定方面在于他们要寻求一种文化以外的文化（或者说
非文化）。他们的人类学冲动很起劲。但是他们的做法却又捉襟见肘：因为一，他们的
文字是他们存在的前提和结果；虽然他们能指啊，所指啊地分析了一个世纪，但是庞德
还是用他的昂格鲁撒克逊节奏唱诗歌，而非用中文；
　　二是，他们的人类学冲动带来的是东方学的情结而非其他；
　　三是，他们的泛东方化和反西方化，是一个二律悖反，而且对于他们造就的传统的
自由主义有所损害；
　　最后是，所有词语和对象在互相对峙；所有文化和边缘在互相对峙；所有理性和童
话在互相对峙……以至于和平和战争在互相对峙！没有什么鲁宾逊的真实世界，就像没
有卡夫卡的城堡；虽然在电影里（《卡夫卡传》），卡夫卡的城堡已经移动到一个具体
的城市里来了。
　　我们观众进入卡夫卡的通道和读者进入艾科的世界还是不一样的。但是从虚设的通
道之入口处看，还是有一种区别中的雷同。也就是说，在任何后现代小说家里，他们还
是要从传统的通道落脚，下手的。只是引导的方式有异。这是我们好像要弄清艾科叙述
的历史之真相的原因。而其实，读者会看见那个卡夫卡式的通道并不通向具体的革命镇
压者的机构，而是通向无――有！无中也许生有，也许生无，这是艾科文字游戏的全部
说明。
　　西方的一个智者在《傅科摆》中说：
　　鱼，让人们想到另一条鱼
　　另一条
　　另
　　一
　　条
　　另
　　一
　　条
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　　如此而已，岂有他哉！