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[Posted on 2000-01-06]
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－－“那麼使我目眩，以致我的視力無法承擔。”與畢加索的超凡勇氣相比，我必須小心翼翼地談論他，以便在他的作品給人的龐雜印象中保持必要的敏感。當中國人對藝術的完美、敏感的要求突然加到他身上時，歧義便像他引起的波瀾一樣壯闊。直到現在他的地位在許多中國人眼裡仍舊是飄搖不定的，隨時有墜為二流畫家的危險，這與他晚年在面對魯本斯、德拉克羅瓦的繪畫時感到汗顏的理由幾乎同出一轍。的確，就對自然的情感而言，他缺乏印象派那樣的敏感，在他的得到最高評價的立體主義繪畫中，同樣地，他缺乏能與印象派媲美的詩意。不過這些遺憾不足以左右我把他列為藝術先知的企圖，何況在眾多支持我的想法的理由中，還有一個是與文學相關的－－我發現他的繪畫與威廉斯詩歌的聯系比與艾略特詩歌的聯系要緊密得多－－想一想吧，在１９０７至１９１４年期間他就拋棄了繪畫是表達世界精神景象的想法，在繪畫中消滅了象征及歷史意義的形象，而專注於世界的實際景象。
但丁《天國》
在那個實際景象中，他有我們這個時代詩人、作家抗拒時間的一份從容不迫，為了使繪畫從瞬間的窘境中擺脫出來，他索性把單一的焦點透視擱置一邊，轉而用與中國的散點透視相類似的方法，壓縮巡視物體的時間。作為繪畫要素之一，時間的介入成了一項了不起的發明，它使繪畫史中的單一視束變成了許多視束，很難想象如果沒有這個開端，怎麼會有那幅著名的更關注運動的迪尚的《下樓梯的裸體二號》。其實從他那裡受惠的不只迪尚，而是他以後的藝術，在他之前藝術還從沒有那樣自由過，這種自由如今甚至到了令中國人害怕的地步，這也是他在中國激起的諸多抱怨的原因之一。盡管有非洲藝術、西班牙的羅曼藝術以及塞尚晚年的聲譽作保障，但畢加索仍像是藝術中的一位粗暴的闖入者，在那裡他的激情與創造力賦予給作品的罕見的力量和緊張，有時確實使人喘不過氣來，不過讓我驚奇的是，盡管有那麼多的景象重迭在一起，但未違反真實，相反稍加留意便會發現它們是尊重感性的，裡面的每個面都呈現出單純的品質，這在他的那些較為疏朗的作品如《有蠟燭的靜物》中體現得較為明顯，這也是我把他與威廉斯，而不是與艾略特加以聯系起來的原因。
他的作品體現出那麼多的我們現在習以為常的現代性，那是對物質感覺的近乎狂暴的追求，如果我們在他的畫中感到了抽象的澀阻感，絕不是因為有什麼概念隱匿其中，以及像他的合作者布拉克那樣沉湎於立體主義語匯的緣故，而是被他洞察的秘密實在太多了，感覺的密集與激烈給人以驚嚇，甚至是暴力的印象，所以布拉克的適度、韻律、秩序感反襯出他的創造力的急促噴湧，在布拉克面前他簡直就像要為自己的無限精力尋求出路的頑童，以致每一次他都走到了布拉克達不到的極端。我不知道如果塞尚能像畢加索一樣長壽，塞尚是否能像畢加索或布拉克一樣，徹底解決晚年困擾他的形的問題，不過有一點我敢肯定，謹慎不會使塞尚走那麼遠，那麼極端。我無法想象，如果沒有或擯除這些極端，藝術會獲得現今的這種自由。只需平心靜氣地想一想，現今大行其道的拼貼畫便是誕生於他之手，我們便可覺察在他之後，藝術得到自由的同時藝術創新的窘態，以及極端並非簡單的胡作非為，那是神秘的創造力的不折不扣的絕對呈現。這便是我把他視為藝術先知的部分理由。在文學中我願意舉出類似的，因為極端感性而給人理性啟示的典范，那是杜拉斯的《情人》。小說中凡最理性的部分，恰恰是最感性的。
即便是到了晚年，畢加索試圖用他理解的現代線條來復現，原本在魯本斯或德拉克羅瓦作品中的人物的魅力，人們對他的理解並未因此加深，相反他有被歸於遊戲者的危險，至少是他的藝術態度受到了懷疑，因為兩者變化之大，並不亞於從塞尚的《沐浴者》到畢加索的《亞威農的少女們》－－西方美術史還從未經歷過那樣的令人眩目的速變－－盡管從塊狀的、有棱角的人體，仍能辨出它們之間的聯系。歸根到底，這是每一位熱情的實驗者都必須面臨的問題，那麼多的沒有成功的實驗意圖，是否比已經成功的更沒有出路？作為一名中國人，我們可能太習慣於接受成功的烏托邦，以致也就太善於理解我們自己文化中的祖先了。作為一位想成為自己祖先的人物，我們的敬仰難免總有所保留。我想僅僅指出塞尚晚年的那些困惑，指出他的《聖維克多山》中潛伏著，後被畢加索發展了的立體派繪畫的若幹因素，指出立體派與蒙德裡安繪畫之間，以及蒙德裡安繪畫與我們現在已經司空見慣的，幾何化的城市建築風格之間的聯系，指出畢加索把工業制品首次引入繪畫的“出格”做法，與迪尚後期的藝術，與以工業為基礎的裝飾藝術之間的聯系，是否已經有助於說明這個問題？
■〔寄自江蘇南京〕
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