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[Posted on 2000-09-03]
﹒黃 梵﹒
兩 個 女 人
--伊麗莎白﹒泰勒


  從外貌到身體,從《萊西》到《朱門巧婦》,從瘦弱的女扮男裝的小女英雄,到豐腴妖艷的埃及王後,她幾乎沒有經歷從童星到成年明星的艱難的過渡。曾經迷倒過千百萬成年人的童星鄧波兒,就是被這道通向成年明星的門檻擋住了去路。那些同齡少女尚在發育時,泰勒就擁有的沙漏形的身材、憂傷的眼睛,顯示了她在少女時代擁有的“衰老的靈魂”。這顆成人之心,使她覺察到童星伊麗莎白﹒泰勒與伊麗莎白﹒泰勒的不同。她深知銀幕形象不過是包裝漂亮的想象,與現實此彼分離,永遠相隔在夢裡夢外。兩個世界的聲音,在她聽來同樣悅耳,這邊的生活不可能被那邊的銀幕的韻律所窮盡。盡管夢想帶著風信子的令人賞鑒的命運,但在她眼裡,它不是漆黑中浮現的光亮,或恆河邊的曙光。生活形象自有其款款而行的端莊,銀幕形象並不比它更起眼……泰勒似乎在証實:只要是玫瑰,玫瑰當然會“沒有理由地開放”。

  所以,那些被她的沉著、巨大的安逸顯示和連接著的銀幕形象,確確實實成了她生活中的凡夫俗子式的想象。與奧德麗﹒赫本不同,她欣然接受這個差距,並以此為榮,甚至時時警惕把兩者混淆。她的生活仿佛是我們聽到的最通俗易懂的日常對話,而她的銀幕形象則像某部辭典收錄的日常詞匯。正如瓦萊裡所說,當某個詞“從日常流通中撤出……它立刻變得不可思議”--即最簡單的詞這時也會到夢想深處恬息。她的生活把銀幕上的激情、形象、詭計變得平易近人,把假的生活變成了一種真實可信的象征。《玉女神駒》中的女扮男裝的布朗,象征泰勒意志的獨一無二,性格的不屈不饒。她深知自己是用幻覺、沙漠中的玫瑰、雲中的百合,制造另一個女人;深知歌頌愛情時,她正身處愛情的陰影中。因此她的美具有刺入現實的深度和幻滅感。僅憑直覺,她相信時間是一個劫數,不可挽回,“停頓”就意味“年輕的凋零”。所以,四十歲的女人看起來不應像二十歲的女人,至多,平靜的性格可以抹去皺褶,使下巴光潔,可以使黃昏看起來像是早晨,但不自欺其人地認為真是早晨。相反,銀幕形象的真實可信,則仰仗她對非現實形象的近乎固執的強調、另眼相看、神學般的理解。

  所以,從出演第一部影片《萊西》開始,她就以這種十分英國式的理性,把自己與那些本色演員區別開來。各種角色後面的獨立形象、凡俗的生活,是她演技派銀幕生涯的可資利用,而非摹仿的對象。與那些受過正規舞台訓練的演員不同,她幾乎沒有技術,因此也就無需遵循任何表演手法。她對不厭其煩的排練一直缺少信任感,不認為那是對人物、情景的臨近。只有當攝影機真的轉起來,另一個伊麗莎白﹒泰勒才會出現。她發出激情進入角色。這時她的形象好像戴上了可供挑選的不同的詞綴,每個角色的每個情節,都被她即興的神秘的才華推動著,巨大、眩目而不可摹仿,感人、完美又令人始料不及。毋寧說,她的表演是對自己情感、現實生活的一次遺忘。《朱門巧婦》中,她是遺忘了痛失丈夫邁克的另一個伊麗莎白﹒泰勒。遺忘的道理似乎只有一個:她生活在兩個並行相悖的世界。依靠虛妄的激情,悲慘的命運可以在另一個銀幕世界得到扭轉。

  在這裡,我不想涉及觀眾熱衷銀幕的許許多多的理由,但回避現實未必不是其中最大的理由。她對銀幕神話的維護,和置身現實的清醒,是她具有雙重精神人格的一個明証。就像有人指出的,歌德在作品中就像商店中的一位英國紳士。在那部空前成功的《埃及艷後》中,我們也能見到那種平庸與高貴相結合的人物美學。她屬於現實、今天,而把過去、未來贈與觀眾,那不再有的時日,和即將有的時日,都將得到她靈感的重新撫摸。她深知生活注定是一場敗壞神學的運動,明了愛情對“永恆”這個角色的不堪負重,激情的倏忽即逝帶給她的不再是對激情的猶豫、畏懼,她就像鏡子,“悄然無聲地接受著一切。”當她遭遇到了她一生中的兩個偉大的情人--邁克和理查德--她的其它幾次曲折多變的婚姻,所有的不諧之音,馬上成了為這兩個情人譜寫的頌歌。

  她與理查德的兩次婚姻,是她的激情那世俗又華麗風格的明証。探戈一樣撩動著誘惑、色彩又帶著世俗卑微烙印的激情,把她的快意推到了世間命運少見的位置。與奧德麗﹒赫本相反,她的激情體現了銀幕與生活世界的接觸,而不是趨同。就像我在大學校園裡曾聽到的一句有趣的話,“與她結合,是為了分別。”她幾乎擔當起一個魔術師的命運,因而她的激情中始終有種某位小說家強調、提示的美德:魅力。以及被這個美德捕捉到的倏忽多變的奇跡。正像一位遙遠國度的聖徒所說:“沒有奇跡的美德是不夠的。”面對她從不諳世事的少女到豐腴妖艷的少婦,從男人的女人到減肥明星,從《萊西》到《埃及艷後》的種種生活和演藝事實,我想沒有人會說她經歷的奇跡是不夠的。


(2000.5.3)■ 寄自南京



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