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[Posted on 2000-09-03]
兩 個 女 人
－－伊麗莎白﹒泰勒
從外貌到身體，從《萊西》到《朱門巧婦》，從瘦弱的女扮男裝的小女英雄，到豐腴妖艷的埃及王後，她幾乎沒有經歷從童星到成年明星的艱難的過渡。曾經迷倒過千百萬成年人的童星鄧波兒，就是被這道通向成年明星的門檻擋住了去路。那些同齡少女尚在發育時，泰勒就擁有的沙漏形的身材、憂傷的眼睛，顯示了她在少女時代擁有的“衰老的靈魂”。這顆成人之心，使她覺察到童星伊麗莎白﹒泰勒與伊麗莎白﹒泰勒的不同。她深知銀幕形象不過是包裝漂亮的想象，與現實此彼分離，永遠相隔在夢裡夢外。兩個世界的聲音，在她聽來同樣悅耳，這邊的生活不可能被那邊的銀幕的韻律所窮盡。盡管夢想帶著風信子的令人賞鑒的命運，但在她眼裡，它不是漆黑中浮現的光亮，或恆河邊的曙光。生活形象自有其款款而行的端莊，銀幕形象並不比它更起眼……泰勒似乎在証實：只要是玫瑰，玫瑰當然會“沒有理由地開放”。
所以，那些被她的沉著、巨大的安逸顯示和連接著的銀幕形象，確確實實成了她生活中的凡夫俗子式的想象。與奧德麗﹒赫本不同，她欣然接受這個差距，並以此為榮，甚至時時警惕把兩者混淆。她的生活仿佛是我們聽到的最通俗易懂的日常對話，而她的銀幕形象則像某部辭典收錄的日常詞匯。正如瓦萊裡所說，當某個詞“從日常流通中撤出……它立刻變得不可思議”－－即最簡單的詞這時也會到夢想深處恬息。她的生活把銀幕上的激情、形象、詭計變得平易近人，把假的生活變成了一種真實可信的象征。《玉女神駒》中的女扮男裝的布朗，象征泰勒意志的獨一無二，性格的不屈不饒。她深知自己是用幻覺、沙漠中的玫瑰、雲中的百合，制造另一個女人；深知歌頌愛情時，她正身處愛情的陰影中。因此她的美具有刺入現實的深度和幻滅感。僅憑直覺，她相信時間是一個劫數，不可挽回，“停頓”就意味“年輕的凋零”。所以，四十歲的女人看起來不應像二十歲的女人，至多，平靜的性格可以抹去皺褶，使下巴光潔，可以使黃昏看起來像是早晨，但不自欺其人地認為真是早晨。相反，銀幕形象的真實可信，則仰仗她對非現實形象的近乎固執的強調、另眼相看、神學般的理解。
所以，從出演第一部影片《萊西》開始，她就以這種十分英國式的理性，把自己與那些本色演員區別開來。各種角色後面的獨立形象、凡俗的生活，是她演技派銀幕生涯的可資利用，而非摹仿的對象。與那些受過正規舞台訓練的演員不同，她幾乎沒有技術，因此也就無需遵循任何表演手法。她對不厭其煩的排練一直缺少信任感，不認為那是對人物、情景的臨近。只有當攝影機真的轉起來，另一個伊麗莎白﹒泰勒才會出現。她發出激情進入角色。這時她的形象好像戴上了可供挑選的不同的詞綴，每個角色的每個情節，都被她即興的神秘的才華推動著，巨大、眩目而不可摹仿，感人、完美又令人始料不及。毋寧說，她的表演是對自己情感、現實生活的一次遺忘。《朱門巧婦》中，她是遺忘了痛失丈夫邁克的另一個伊麗莎白﹒泰勒。遺忘的道理似乎只有一個：她生活在兩個並行相悖的世界。依靠虛妄的激情，悲慘的命運可以在另一個銀幕世界得到扭轉。
在這裡，我不想涉及觀眾熱衷銀幕的許許多多的理由，但回避現實未必不是其中最大的理由。她對銀幕神話的維護，和置身現實的清醒，是她具有雙重精神人格的一個明証。就像有人指出的，歌德在作品中就像商店中的一位英國紳士。在那部空前成功的《埃及艷後》中，我們也能見到那種平庸與高貴相結合的人物美學。她屬於現實、今天，而把過去、未來贈與觀眾，那不再有的時日，和即將有的時日，都將得到她靈感的重新撫摸。她深知生活注定是一場敗壞神學的運動，明了愛情對“永恆”這個角色的不堪負重，激情的倏忽即逝帶給她的不再是對激情的猶豫、畏懼，她就像鏡子，“悄然無聲地接受著一切。”當她遭遇到了她一生中的兩個偉大的情人－－邁克和理查德－－她的其它幾次曲折多變的婚姻，所有的不諧之音，馬上成了為這兩個情人譜寫的頌歌。
她與理查德的兩次婚姻，是她的激情那世俗又華麗風格的明証。探戈一樣撩動著誘惑、色彩又帶著世俗卑微烙印的激情，把她的快意推到了世間命運少見的位置。與奧德麗﹒赫本相反，她的激情體現了銀幕與生活世界的接觸，而不是趨同。就像我在大學校園裡曾聽到的一句有趣的話，“與她結合，是為了分別。”她幾乎擔當起一個魔術師的命運，因而她的激情中始終有種某位小說家強調、提示的美德：魅力。以及被這個美德捕捉到的倏忽多變的奇跡。正像一位遙遠國度的聖徒所說：“沒有奇跡的美德是不夠的。”面對她從不諳世事的少女到豐腴妖艷的少婦，從男人的女人到減肥明星，從《萊西》到《埃及艷後》的種種生活和演藝事實，我想沒有人會說她經歷的奇跡是不夠的。
（２０００．５．３）■ 寄自南京
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